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张若昀也许不是每个人都知道张若昀这个名字，但你一定听说过备忘录女孩。她就是演员唐艺昕。作为娱乐圈著名的情侣，张若昀和唐艺昕在一次交通事故中相遇，并成为好朋友。

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很多明星在私下的时候，在舞台上会一改往日的盛气凌人和拘谨，穿上各种不同风格的休闲装。这次，边肖在Seven中整理了一些大家都很喜欢的休闲服装，希望能为大家提供一些清新的休闲服装小贴士。

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无独有偶，在傅家兴被抓之前，5月14日、15日，云南省监察厅副厅级纪检监察专员柳承志带队前往文山。

时间：2023-02-21 16:29:10

星博比我爸大四岁，又比我爸多活了一年，所以八十七岁。去年初秋，村里十几个人开了我父亲的坟。我看见他手里拿着一把铲柄。他高大的骨架还在，站在那里依然硬朗。我冲上前去叫“伯”，敬烟的手缩了回去，说：“你敢不敢再抽？”他伸手说：“鲍勃还能抽几天？”以前别人给他点的，吸的很美。我问他多大了，他伸出四根手指：“比你爸爸大四岁！”一声叹息：“你怎么先走了？”看到他眼中的泪水，我的眼眶湿润了。我忍住眼泪，赶紧安慰道：“亲爱的，你要好好活着！”没有言语，我说：“你都这么大了，热死了！”他说：“我的宝贝！”拿起铲子和铲子。大概有八十个人在场，还有两三个从小和我爸爸一起玩的。我理解他们的心情，他们是献给我父亲的！他们都很乐观，他们已经看透了生死。

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很难看到，在横店影视城，除了导演，还有一群不知名的演员，或者说是群演。著名演员基本看不到。有导演说，如果遇到一个人，会很奇怪。你之所以遇不到明星，是因为这些明星用的是体术替身。这些身体双膜的时候，明星自然不会来！太揪心了，大老远跑来看一个人体双摄？真令人失望。

拉里·高古轩(Larry Gagosian)，他是全球第一大画廊主;他的14个画廊遍布全球8个城市; 代理着122个艺术家;全球累计销售额可达11亿美元。他如何从一个大学刚毕业在洛杉矶街头卖1美元海报的小商，做到全世界影响力最大的画廊主?他如何让身价最贵的艺术家、最有钱的收藏家，心甘情愿围绕在他身边?他如何借助个人影响力，改变整个艺术市场的交易模式?高古轩的艺术生涯在1975 年从洛杉矶起家，到了1980 年的时候，他已经开始经手艾瑞克·费舍尔(Eric Fischl)、理查德·塞拉(Richard Serra)和弗兰克·斯泰拉(Frank Stella)的作品，这些艺术家都在纽约有代理画廊。在高古轩的事业早期，他的大多收入就来自于在洛杉矶收藏家的二级市场中经营所得。来到纽约的高古轩，不久后便与知名的艺术经销商卡斯特里(Leo Castelli)开始了合作，卡斯特里的手下挖掘了无数日后的大师，在1960 年代便代理了劳申伯格，1970 年代理了安迪·沃霍尔。后来居上的高古轩常常被称为是“继卡斯特里后，最伟大的画廊主”。比高古轩大38 岁的卡斯特里，在提到高古轩时也毫不吝惜赞美之词：“他的眼光绝佳。两幅画摆在面前，他总是能说出其中哪一幅画更好。”但高古轩日后的成功，证明了他的成功绝不是仅靠前辈的帮忙。一流的造星能力被高古轩代理的艺术家一定会身价倍涨，这在业内是一个不争的事实，尤其是那些年轻的艺术家。在1993 年，高古轩代理了约翰·科林(John Currin)，那时他作品的最高拍卖纪录只有43万美元，几年后，他的一幅画就卖出了84.8 万美元，不久高古轩私下以140 万美元卖出了他的一幅画。另一个艺术家西西里·布朗(Cecily Brown)在加入高古轩之前，其抽象画的最高价是1.5 万美元，加入两年后，她的一幅作品在伦敦Frieze 艺博会上开出了80 万美元的报价。他最为人所知的两笔成功买卖还是与赛· 托姆布里(Cy Twombly) 和村上隆的合作。村上隆在2004 年以前一直由Marianne Boesky 画廊代理，画作的最高拍卖价格是62.5 万美元。签下村上隆后，高古轩进行了一系列重磅宣传，协助筹备他在洛杉矶郡立现代艺术博物馆(LAMoCA)的大型展览并提供资金赞助，随后村上隆的雕塑《我孤独的牛仔男孩》(My Lonesome Cowboy)很快在拍卖场上创造了1520 万美元的成绩。他会举办一些大师级别的展览。最近的一次是在2011 年举办的毕加索展，展览由学者约翰·理查德森(John Richardson)与毕加索的后人戴安娜·毕加索(Diana Widmaier Picasso)、高古轩总监卡斯特娜里(Valentina Castellani)共同策划。展览包含了毕加索从1927 年至1940 年的80 件作品，有些之前从未曝光的私人收藏，有些是从现代艺术博物馆、大都会博物馆、古根海姆等借到的。为什么要举办昂贵又富挑战性的展览?作品的收集、运输、布展和保险都是耗材耗力的工作——但这些展览能够产生巨大的公众宣传效果，传达出成功的讯息——对艺术界的最顶端的画廊来说，这有时候和出售作品同样重要。这种展览也透露出了画廊与藏家、美术馆、艺术家基金会或遗产管理委员会之间的紧密关系。“他们是怎么得到这幅画的，连博物馆都没有展出过?”“看来这个画商深受藏家和美术馆的信任，也许他就是我想要找的人。”藏家会记住这个画廊，日后他们有画需要出售的时候，第一个想起的会是它。卖给对的人和许多超级画商一样，高古轩不仅在一级市场上交易，更会合理地“分配”他们，意味着要卖给对的藏家。在评价一个艺术家时，市场的一个指标便是被谁收藏。首选是博物馆，其次是具有名气的收藏家——弗朗斯瓦·皮诺或者史蒂芬·科恩。接下来是与画廊有长期稳定关系的收藏家。高古轩画廊的作品，通常在展览开始之前已经出售了。有优先权的藏家们会收到一个密码，登录画廊网站后，能够看到新作的图片，并且在一定时限内决定是否买下。真正能检验出藏家们对画廊主的信任的，是他们仅仅在网上看到图片，或者接到一个电话，就心甘情愿花费10 万美元买下一件作品——这就是所谓“用耳朵买，而不是用眼睛买”的最好例证。能够通过这样的方法出售作品，是鉴别一个画廊主是否是超级画商的指标之一。一个在超级艺术画商那里没有任何购买记录的新藏家，只能买到第二梯队艺术家的作品，想要买到热门艺术家的作品几乎是不可能的，除非他有顶级藏家替他出面买下，或者他是一位社会名流，或者他是上流社会中最顶层的那1%—否则为什么要把画卖给一个可能只买一次，或者更糟糕，转手就在拍卖行上拍的人呢?新藏家通常会被放到等待名单里，但他有一天被叫到的可能微乎其微。高古轩画廊的规模，让他得以享受到“反经济规律”带来的利益”——当一位艺术家足够红的时候，作品在市场上的供求关系是与常理相反的。如果艺术家能够创造出足够多的好作品，供多家画廊、艺博会同时展出，他会创造出更大的名气，这些名气会带来更高的价格、更多的媒体报道、更多的正面评价以及等候名单上更多的藏家……画商的信心也会因此得到加强。市场需求随着市场供应水涨船高。他的人脉同样极具吸引力。2009 年11 月，他在罗马的画廊为村上隆举办了一场展览，开幕会当天的晚宴上，上百名藏家享受到了私人游览西斯廷教堂、在梵蒂冈雕塑博物馆里用餐的待遇;在迈阿密巴塞尔艺博会期间，高古轩包下了一间精品酒店的一整层，举办了近800 人参加的派对。独特的管理机制高古轩的14 家全球分支，统一实行“客户总监”制度，不同的是，每个总监会分配给艺术家，而不是藏家。藏家们通常联系的是他们在画廊交易时的负责人，除非他们是潜在的重要藏家，或者是社会名流，这种情况下高古轩会亲自出马。毕竟，他是画廊的所有者。每一个总监都与艺术家保持着紧密的联系，解答问题、举办展览，保证艺术家们心情愉悦。 高古轩伦敦画廊的总监维勒(Millicent Wilner)曾负责艺术家达明安·赫斯特，她说自己每天都会打电话或发邮件给赫斯特。所有其他画廊主能提供的，高古轩都能，并且做的更好。他有最好的硬件设备、经理、展览、画册。对所有分支的经理们，高古轩给予了绝对的放权——只要画廊保持在盈利模式。营造品牌光环能够在博物馆举办展览，对一个艺术家的声誉会有巨大提高。如果说一个艺术家最难得的是能够被超级画廊代理，或在拍卖场上取得高价，那么下一步就会是在纽约现代艺术博物馆、洛杉矶郡立现代艺术博物馆这样的地方举办回顾展了，或是同等级别的机构。这几乎是每一个艺术家都希望他的代理人能帮他做到的。博物馆在选择办展的艺术家时，会考虑到他背后画廊的实力。许多博物馆要求画廊主们赞助一部分办展的费用。通常画廊主会承办开幕晚宴，现在他们还常常需要帮助选择展品、收集、运输、制作画册或负责广告宣传费用。一个极端的例子是在2007 年洛杉矶郡立现代艺术博物馆举办的村上隆回顾展。博物馆时任总策展人保罗·施密尔(Paul Schimmel)分别向高古轩画廊(村上隆的美国代理画廊)、贝浩登画廊(村上隆的巴黎代理画廊)、Blum&Poe(洛杉矶本地画廊)寻求资助。最后每一方都贡献了6 位数的赞助，并且购买了5 万美元开幕展门票。策展人们声称，资金雄厚的画廊赞助财力不足的机构是理所应当的。但这种机制下，后者决策难免不会受到前者的影响。那些有大画廊支持的艺术家，自然会有更多在美术馆展览的机会。而像高古轩这样的超级画廊主，影响力散布的更远。画廊的公关部门会为艺术家创造正面的舆论，为媒体报道提供信息，以吸引更多的策展人、公众的注意力。一个网络布边全球的艺术画商，在争夺艺术品的委托上，甚至能与拍卖行抗衡。2008 年10 月，已去世的艺术品画商索娜本(Ileanna Sonnabend)的后人决定卖出25 幅她的收藏，其中就包括贾思培·琼斯、安迪·沃霍尔的画。10 幅最后被高古轩获得，并转手给了他的两位重量级藏家，俄罗斯寡头弗里德曼(Mikhail Fridman)和史蒂芬·科恩。高古轩画廊随后发表了一封声明：“最近的索娜本收藏私人洽购的收购结果，已证明了在一些如高古轩一样的私人画廊交易，能够比拍卖行更高效。”高古轩是这个艺术帝国中的绝对领导者，没有股东、没有合作伙伴、没有继承人，也提到过他没有后继计划。在拓展他领域的道路上，他的速度丝毫没有放慢。他的模式无数次被讨论，却至今没有被复制。来源：芭莎艺术

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最近由梅婷、涂等人主演的《仙剑奇侠传3》正在热播，lorla也在其中。

所谓艺术精神，就是指艺术独自具有的、内在的品质，或者是一种文化的根本理念。艺术的原动力来自于强大的精神力量。可以这样说，失去了精神性的艺术很难用杰出或伟大的概念来评判。艺术作品中传递的精神性强弱决定了艺术创作主体的影响力大小。因此，如果艺术家创作毫无精神性所言，只能是美其名曰的艺术家而已。在我看来，精神性既包含了艺术家在艺术人生中的丰富性，也包含了艺术家在作品中的纯粹性。或者说：艺术家自身的修养与阅历建构了艺术价值中的精神性，反过来便制约了艺术价值。技法不过是从事艺术创作必须具备的表现手段，而艺术家的格调完全受制于学养。纵观艺术历史的发展，伟大的艺术家无不具备这种通过作品来传递气息格调的能力，遂之形成艺术品的精神性。自康德起，艺术就不断地寻找它自律的道路，像现代人寻找个人位置一样，艺术在欧洲经历了几百年的注重“写实”探索后，逐渐地开启了新的方法道路。“为艺术而艺术”的论调不但深刻影响了19世纪的法国文坛，同样在艺术领域里掀起了轩然大波。直到20世纪，抽象主义作为主导艺术之一决定着我们这个世纪的面貌，叔本华在《康德哲学批判》中作了这样的描述“我们生活于其中的可见世界幻觉的产物，是一种骗人的巫术，一种把视觉幻想和空间加以比较所产生的无根基、即无自身本质的外观，这个可见世界是一层环绕着人类意识的浑浊的迷雾，它是那种同时是错误和真实的东西，这种东西人们可以在说他不存在的同时说他是存在的。”康定斯基在19世纪末20世纪初的欧洲文化产生着巨变的背景之下，追求精神自由，强调内在力量的作用，成为了论艺术的精神的原动力。“在这样的时代里，艺术只满足低级的需要，满足物质的需要。它在粗俗的材料中寻找内容，因为它不知道还有更好的东西。客观对象总是那样，而人们认为艺术的目的便是把它复制出来。从此，是什么的问题消失了，唯独剩下怎样表现这个问题，即用什么方法来复制这些物质对象。方法变成了基础，艺术也就失去了它的灵魂。”这是康定斯基在他的《论艺术的精神》中所谈到的。如果我们用一个词来概括中国传统艺术精神，那便是“温柔敦厚”。表现在中国艺术精神通常为清高、脱俗、质朴、天真。如《庄子》中说：“素朴而天下莫能与之争美。”道家强调素朴、虚静恬淡、寂寞无为，认为这是万物之本。佛家和道家在这方面是相同的，比如司空徒对于诗的赞誉“落花无言，人淡如菊”等这样的描述。儒家强调要把握好“度”“中庸”，这也可谓是“温柔敦厚”的精神诉求。表达情感可以，但要温柔敦厚。而西方(主要指西方传统艺术)艺术精神可以用黑格尔曾经的描述“静穆的哀伤”。静穆中透露出淡淡的哀伤是西方古典艺术极致的一种风格。这个概念中有两个层次，即所谓的“酒神精神”和“日神精神”。“酒神精神”即狄俄尼索斯精神;“日神精神”就是阿波罗精神。这两种精神形成了古希腊艺术的理想：静穆的哀伤。无论是西方现代绘画还是中国传统绘画，都以借物抒情，彰显超脱、高尚为最高艺术境界，着力于对人生内在精神生命力的探求。梵高曾经说过：“芍药属于简宁，蜀葵归于郭斯特，可是向日葵多少该归我。”中国画家徐渭也曾经宣称：“青藤是我。”中国画家石涛的“远尘”与高更的“远离资产阶级文明”如出一辙。由此可见，西方现代绘画与中国传统文人的艺术精神也有相似之处。虽然他们具有不同的特定时代背景和文化特性，但它们作为创作主体的个性精神，恰是深入挖掘艺术精神性思想精髓的重要依据。个别哲学家曾经谈到，真正的艺术品应该具有比美感上的满足更加重要的意义，创作者应该在创作和理论思考上更加注重对绘画本质——艺术精神性的关注。在真正的艺术家眼里，关照艺术精神显然要比感受现象重要得多。我们必须有这样的认识，艺术价值的体现既在于形式和内容，然而更在于精神。艺术价值的精神性更为重要 2017年01月07日10:11 新浪收藏 微博我有话说收藏本文杨大伟(浙江传媒学院教授)所谓艺术精神，就是指艺术独自具有的、内在的品质，或者是一种文化的根本理念。艺术的原动力来自于强大的精神力量。可以这样说，失去了精神性的艺术很难用杰出或伟大的概念来评判。艺术作品中传递的精神性强弱决定了艺术创作主体的影响力大小。因此，如果艺术家创作毫无精神性所言，只能是美其名曰的艺术家而已。在我看来，精神性既包含了艺术家在艺术人生中的丰富性，也包含了艺术家在作品中的纯粹性。或者说：艺术家自身的修养与阅历建构了艺术价值中的精神性，反过来便制约了艺术价值。技法不过是从事艺术创作必须具备的表现手段，而艺术家的格调完全受制于学养。纵观艺术历史的发展，伟大的艺术家无不具备这种通过作品来传递气息格调的能力，遂之形成艺术品的精神性。自康德起，艺术就不断地寻找它自律的道路，像现代人寻找个人位置一样，艺术在欧洲经历了几百年的注重“写实”探索后，逐渐地开启了新的方法道路。“为艺术而艺术”的论调不但深刻影响了19世纪的法国文坛，同样在艺术领域里掀起了轩然大波。直到20世纪，抽象主义作为主导艺术之一决定着我们这个世纪的面貌，叔本华在《康德哲学批判》中作了这样的描述“我们生活于其中的可见世界幻觉的产物，是一种骗人的巫术，一种把视觉幻想和空间加以比较所产生的无根基、即无自身本质的外观，这个可见世界是一层环绕着人类意识的浑浊的迷雾，它是那种同时是错误和真实的东西，这种东西人们可以在说他不存在的同时说他是存在的。”康定斯基在19世纪末20世纪初的欧洲文化产生着巨变的背景之下，追求精神自由，强调内在力量的作用，成为了论艺术的精神的原动力。“在这样的时代里，艺术只满足低级的需要，满足物质的需要。它在粗俗的材料中寻找内容，因为它不知道还有更好的东西。客观对象总是那样，而人们认为艺术的目的便是把它复制出来。从此，是什么的问题消失了，唯独剩下怎样表现这个问题，即用什么方法来复制这些物质对象。方法变成了基础，艺术也就失去了它的灵魂。”这是康定斯基在他的《论艺术的精神》中所谈到的。如果我们用一个词来概括中国传统艺术精神，那便是“温柔敦厚”。表现在中国艺术精神通常为清高、脱俗、质朴、天真。如《庄子》中说：“素朴而天下莫能与之争美。”道家强调素朴、虚静恬淡、寂寞无为，认为这是万物之本。佛家和道家在这方面是相同的，比如司空徒对于诗的赞誉“落花无言，人淡如菊”等这样的描述。儒家强调要把握好“度”“中庸”，这也可谓是“温柔敦厚”的精神诉求。表达情感可以，但要温柔敦厚。而西方(主要指西方传统艺术)艺术精神可以用黑格尔曾经的描述“静穆的哀伤”。静穆中透露出淡淡的哀伤是西方古典艺术极致的一种风格。这个概念中有两个层次，即所谓的“酒神精神”和“日神精神”。“酒神精神”即狄俄尼索斯精神;“日神精神”就是阿波罗精神。这两种精神形成了古希腊艺术的理想：静穆的哀伤。无论是西方现代绘画还是中国传统绘画，都以借物抒情，彰显超脱、高尚为最高艺术境界，着力于对人生内在精神生命力的探求。梵高曾经说过：“芍药属于简宁，蜀葵归于郭斯特，可是向日葵多少该归我。”中国画家徐渭也曾经宣称：“青藤是我。”中国画家石涛的“远尘”与高更的“远离资产阶级文明”如出一辙。由此可见，西方现代绘画与中国传统文人的艺术精神也有相似之处。虽然他们具有不同的特定时代背景和文化特性，但它们作为创作主体的个性精神，恰是深入挖掘艺术精神性思想精髓的重要依据。个别哲学家曾经谈到，真正的艺术品应该具有比美感上的满足更加重要的意义，创作者应该在创作和理论思考上更加注重对绘画本质——艺术精神性的关注。在真正的艺术家眼里，关照艺术精神显然要比感受现象重要得多。我们必须有这样的认识，艺术价值的体现既在于形式和内容，然而更在于精神。来源：新浪收藏 作者：杨大伟