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步行街推介会上的讲话稿

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记者从房屋中介处了解到，杭州已有2家城商行延长贷款年龄至75周岁。目前多数银行执行的政策是不超过65周岁或70周岁。上述银行的贷款经理核实了这一情况。其中一位贷款经理表示，该新政是年后开始执行的，还有一些附加条件，比如购房者征信、核实收入流水是否满足贷款要求。另一位贷款经理提到，“如果老人达不到年限要求，可以让子女做担保。” 原标题：杭州已有2家城商行延长贷款年龄至75周岁

被拍到身材单薄，创办的公司受疫情和婚姻双重影响，经营艰难。

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自“空间转向”发生以来，女性“身体”这一古老的、反复被再现的意象非但没有退出历史舞台，反而赢得了越来越多的表现机会和言说可能，于是在此不禁想要追问女性身体究竟具有怎样的生产能力，能够在如此纷繁复杂的知识领域内持续不断地引发话题与热议?在西方，女性主义艺术是伴随着妇女解放运动产生的，而后者又是现代化进程中公民权力意识觉醒的一部分，换言之，女性主义艺术自诞生之日起便承载了特定时代精神。在我国，女性主义艺术先天缺少原创语境，由此决定了其身份认同危机从未停滞。与西方女性主义艺术实践及理论批评的坚韧、执着不同，我国有关女性主义艺术的评价体系长期遭受女性气质的干扰，结果导致但凡与女性有关的艺术便被冠之以“女性主义”的名称，此种混淆概念的做法是对性别身份的刻意强化，不仅局限了对女性主义艺术深刻性的认知，而且迫使其愈发边缘化。就此而论，对女性主义艺术精神的论辩与解析就显得尤为重要。女性主义艺术与其说是一种图像类型，毋宁说是关乎存在的一种叙事视角，单纯将其理解成为性别艺术无疑是对其丰富精神内涵的漠视与回避。正如徐虹所言，“‘女性主义’批评不是纯粹的理论研究，而是应对问题并付诸行动的理论。所以，‘女性主义’批评作为一种方法和立场，用来发现和提出现实世界的问题，有其独有的角度和分量”[1]。回顾女性主义艺术发展历程，其对女性身体的呈现时而单刀直入，时而闪烁其词，且不论视觉形态的差异与不同，它们在根本上均不失为干预主流艺术话语的叙事策略，折射出对现有秩序的反思与批判，为重写艺术史提供了可能。20世纪末叶，女性主义艺术的历史使命发生阶段性转型，不再执着于性别边界的捍卫和守候，而是选择对其加以悬置，在性别之外寻找更加宽广的创作空间。与西方女性主义艺术相比较，中国女性主义艺术就源起而言集中表现为后天学习与借鉴。或者不夸张地讲，中国女性主义艺术的成长经历更加复杂，它常常取缔西方女性主义艺术阶段转型之间的时间差，几步并作一步走，同时在我国文化语境内加以践行，结果导致相关艺术实践凌乱分散不说，理论批评也缺乏系统性。另外，中国女性主义艺术在坚持个性化、本土化的创作道路上又必须应对来自男性社会与西方世界权力话语的双重压力，这也是西方女性主义艺术未曾体验过的。就此而言，中西方女性主义艺术明显有别，但这并不足以否认两者在空间审美观念及视觉形态转型过程中存在相似性及共通之处。鉴于此，文章拟从身体、身份、性别等核心概念着手介入，尝试发现中西方女性主义艺术的潜在对话模式。一、身体实在希欧(MonicaSjoo)《上帝生产》(1968)二、身份政治查德薇克(HelenChadwick)《盘起我的发髻》(1991)舍曼(CindySherman)《无题》受西方女性主义艺术思潮的影响，20世纪90年代，我国在相同领域内出现了一系列艺术实践，彰显个性体验与本土精神，标志着女性主义艺术在我国境内的发端与萌芽。1989年，肖鲁在中国美术馆的现代艺术大展上向自己的装置作品《对话》开了两枪，拉开女性主义艺术创作序幕。1994年，徐虹在《江苏画刊》第7期上发表战斗檄文《走出深渊:我的女性主义批评观》，被公认为女性主义艺术批评宣言。1995年，廖雯在《静寂的颠覆潜行的煽动———中国当代艺术中的女性方式》一文中提出“女性方式”一概念;同年5月，策划主持“中国当代艺术中的女性方式展”。1998年3月，中国美术馆举办了“世纪女性”艺术展，60多名女艺术家踊跃参加。1999年，廖雯在《女性艺术———女性主义作为方式》一书中进一步强调指出“女性方式”作为对女性艺术研究的一种认知方式，贯穿女性主义艺术批评话语模式始终。尔后，在何成瑶、陈羚羊、向京、崔岫闻等一批优秀艺术家的不懈努力下，我国女性主义艺术确立了稳定的生存空间。针对上述标志性时代转折，朱其在《语言的阁楼———女性前卫艺术的八个案例》一文中指出，90年代以来，女性主义艺术的崛起堪称中国当代艺术史上真正值得被记忆的历史事件。这一时期，女性艺术实践不再局限于个人行为，而是普遍衍化为一种群体现象，在思想观念、视觉语言、传播媒介方面大胆创新的一批女性艺术家及其富含竞争力的艺术表达推动我国女性主义艺术走向成熟[5]。与此同时，女性主义艺术理论与批评也对西方思想资源加以挪用与移植，成为突破我国传统话语格局的颠覆性力量。西方也好，中国也罢，待女性洞见上述种种陷阱与危险后便尝试反其道而行之，以身体为政治媒介颠覆男性视觉偏见。在此背景下诞生的系列艺术文本已不再是单纯审美的，而是广泛包含了其他知识范畴的渗透和参与。或者在一定程度上可以说，包括女性主义在内的一切艺术文本的创作从来都不是无目的的，而是或隐或显地呈现出选择性，其在根本上无一例外是被生产出来的，整个过程可以视之为一种知识生产的过程。大到国家意识形态，小到艺术家个人体验，在其间一一发挥功用，艺术家的叙事话语和同一时间占据主导地位的霸权话语之间的博弈与斗争接连上演。三、性别悬置陈羚羊《十二月花》系列其次，取决于女艺术家自身的态度和立场。为了与传统彻底决裂，女艺术家有意将作品符号化、工具化，借以传递不同声音，一度令自身身体单纯沦为动物性肉体。例如，陈羚羊《十二月花》、葛琳《虹》对女性身体生理现象的阶段性再现，野蛮且血腥，令女性主义艺术视域趋于狭隘。最后，女性主义艺术的极端审美趣味与20世纪90年代以来世俗化社会风气的盛行密不可分。以20世纪90年代的中国内地为例，物质主义、消费主义、利己主义广泛传播，导致包括女艺术家在内的生命个体对公共事务显示出史无前例的疏离与冷漠，表征之一在于封闭自我，一味沉溺于对身体的迷恋和对隐私的追捧当中，去公共化倾向明显。正如陶东风所言:“1990年代的世俗是一个消费主义和物质主义的世俗，是盛行身体美学与自恋主义文化的世俗，是去世俗化的世俗”[6]。这里的“世俗化”已不是马克思?韦伯意义上的宗教与国家、神圣与世俗的分离，而是阿特伦补充说明的世俗社会公共维度的丧失。女性主义艺术对自身身体不可理喻的膜拜与推崇大体就发生在上述背景语境下。步入新世纪，一批活跃于20世纪90年代的女艺术家开始反思发展过程中的缺失与不足，尝试走出“小我”圈子，努力实现风格转型。喻红曾在一次访谈中自我剖白:“我没有在作品中特意去强调女性性别的分量，但客观上会不自觉地带有这种倾向，因为我是女人，我是以女人的视角来观察社会，但是我不愿意仅仅是一个女人，我希望我还是一个别的……是一个有自己态度的艺术家。所以在我的作品中不愿意只局限于一个女人的角度来理解生活”[7]。如其所言，性别作为人类与生俱来的生理印记，令女艺术家不可避免地附着上了女性视角。尹秀珍《活水》迄今为止，女性主义艺术已走过近半个世纪的发展历程，或者由于先入为主的偏见，或者因为其本身的标新立异，社会标准、艺术机制对其做出的评价始终是苛刻的、严厉的，然而这并不妨碍女性主义艺术勇往直前，它义无反顾地怀抱梦想，付诸实践，为同处边缘性地带的其他小众群体树立了榜样，增加了信心。且不论深沉厚重的历史功能与现实使命，女性主义艺术至少以其先锋性、前卫性改变了艺术生存格局，丰富了人类文明经验。

虽然按照普通人的审美，一般认为外貌条件比较好的黑人女演员属于凤毛麟角一类。

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