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1995年主演首部影视作品《一地鸡毛》，出道。1998年，她凭借《贫嘴张大民的幸福生活》中的角色获得了“第十届北京春燕电视艺术奖杰出女演员奖”，从而家喻户晓。

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2017年4月18日上午，由中央美术学院主办、院长范迪安担任总策划，历经两年筹备的“为中国画——全国高等艺术院校人物画教学研讨会暨教师、学生写生作品展”在中央美术学院美术馆隆重开幕。此次展览共邀请28所院校共襄盛举，展出107位在职教师及90位在校学生所提交的近200幅人物写生作品，全面展示了当下全国艺术院校中国人物画教学的现状。开幕纪实中国美术家协会主席刘大为，中央美术学院院长、中国美术家协会副主席范迪安，江苏美术家协会主席南京艺术学院院长周京新，中国美术学院副院长王瓒，中央美术学院副院长苏新平，中央美术学院老教授王同仁，中央美术学院学术委员会副主任、中国画学科组组长唐勇力，中央美术学院中国画学院院长陈平以及来自全国28所院校的教师和专家出席了开幕式。中国画学院副院长李洋主持活动。▲中央美术学院院长范迪安先生范迪安院长在致辞中表示，人物画是20世纪以来中国画发展的最重要标志，人物画的写生无论是工笔、写意，还是打通工笔与写意甚至吸收更多艺术表现形式的写生都是整个人物画创作最重要的基础。高等美术教育在中国画教学上非常重要的使命就是通过对人物画写生不断地进行探讨，对人物画写生这个命题有更多的学术认识，从而为整个中国画的人物画创作奠定更坚实的基础。此次展览面貌丰富，大家的风格、笔墨语言，甚至笔墨的性别其实都贯穿在从写生到创作这样一个整体的探索和建树之中。回首20世纪以来的几代艺术名家个人风格的建树，不仅和他们的造型功力相关联，同时还和他们洞察人生、观察社会、感怀现实的艺术观念与思想密切关联。如何站在当代社会发展的情形下，以一个当代人的文化视角去观察人、感受人，进而表现人、塑造人，这在人物画写生和创作教育中是非常重要的主题。希望同仁们共同承担文化使命，促进中国画的整体发展。刘大为先生在致辞中表示，此次展览是全国高等艺术院校人物画的一次检阅，展示了当前全国高等艺术院校中国画专业人物画专业的一个整体面貌，也是对各个院校教学内容、教学方式、教学成果的一次全面展示。中国画有着悠久的历史，近几十年来人物画在中国画的发展当中成绩巨大。改革开放以后，人物画在创作观念、形式、材料各方面的处理上都有新的发展，可以说此次展览充分展示出人物画在各个历史时期，在创作语境、材料运用、形式的处理上的发展脉络，更加开放、琳琅满目，非常精彩。展览的举办将为高等艺术院校中的人物画教学起到积极的促进作用。王瓒教授在致辞中总结了当今高等教育中人物画教学面对的三个要素，一是素描造型和国画之间的关系，二是笔墨和造型之间的关系，三是当有了笔墨、写生、造型之后，如何和创作之间进行很好的对接。他提出，要继承中国传统文人画的笔墨精神，并且用人物画的造型语言和世界文化接轨，是所有教师要面对的重要课题。“一个美术学院强与弱就看人物画，人物画强美院则强!”唐勇力教授在致辞中开篇如此强调，他认为人物画教学是新中国成立之后美术学院的教学里面非常重要的一个标志，人物画肩负着我们讲好中国故事的重担。人物画非常难，难在造型。造型的训练不是一两天的功夫，徐悲鸿先生曾说过“素描是一切造型艺术的基础”，其实人物画教学就是面对真人写生的一种教学模式。这也是我们离不开的一种教学模式，如果人物画不面对真人写生我们就无法培养出优秀的人物画画家，所以这次展览正是以写生为切入点，集思广益，一起来研讨、交流今后中国人物画家的培养问题。此外，写生是抒发情感，对事物表达看法的一个途径，但其不能完全成为一个主题性创作。未来人物画如何更好地担负起讲好中国故事的主题性创作，是中国画教学面临的一个重要研究课题。“小的时候去看全国美展，无论怎么看人物画都是最鲜活的，也是最具时代的，跟古人的那套程式是有距离。”陈平教授在致辞中表示，此次写生展的作品里，有课堂写生，也有下乡写生，两者都是在共同研究笔墨如何去捕捉现实的问题。笔墨如何继承传统?如何捕捉现代形象?这是各个院校要去思考的问题。中国绘画最贵者以书入画，如何把书法的线条跟绘画、跟中国画更紧密地结合起来，这也是一个很重要的问题。此次展览同时出版了《为中国画全国高等艺术院校中国人物画写生所集》和《全国高等艺术院校中国人物画教学论文集》。展览开幕同日，“为中国画——全国高等艺术院校人物画教学研讨会”将在美术馆二楼展开讨论。此次高水准的人物画教学专题学术交流活动在国内尚属首次，展览及研讨会的举办将影响全国中国人物画教学学科的发展走向，对我们传承中央美术学院中国人物画学科的发展和学术传统以及教学传统，在新时期加强校际间的学术交流，保持自身学科优势都具有重要的推动作用。

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“一个东方造园美学和当代现实情怀”——相关的小园——? 在中国当代装置艺术中，管怀宾善于将传统文化元素和感知方式，解构并溶入到自身的语言系统和作品构架之中;将中国古典造园美学融入其空间装置形态，并且他有着与实践相并行深厚的理论思考，他的文字散现于多种媒体。他的作品总是扬溢着中国当代艺术中的另类气质，从中我们能感受到他在空间营造的过程中所显现浓郁的人文情怀与意境旨向;使传统文化元素在当代艺术语境中获得广泛的延伸与拓展。自述…关于园林或者园，简单来说有三个方面的因素，催生了我关注。首先一个是对于个人记忆的挖掘。我19 岁离开江苏如东，老家的房子到了文革后期虽已衰落，但依然保持了紧凑的厅堂与院落花草。到苏州求学后，当时苏州工艺美术学校的校舍就是现在苏州园林博物馆，拙政园的南苑，西边是忠王府。隔窗相望就可以看到远香堂。住是在狮子林，每日往返其间，上课的环境也和现在几乎所有学校的环境都不同。上课文化课是在四面厅，一面白墙，三边花窗，冬天上课虽有寒意，但年轻气旺，并不在意。我们画画的教室也是在老式的阁楼上，下面整个院子里花木、廊景美不胜收、四季听香。再一点就是，离开国内10 年，再回来后，你发现在国外建立的思乡情结、家园想象又与现实有很大差异。中国城市化进程已经不但改变了我们的视觉景观，也冲淡了我们的记忆，这对我来说是刻骨铭心的。这也由生了第三层面的东西，也是一个个人乌托邦的建立，有些现实难以重新建构的东西，你可以在心里建构。《无人界》，分装置系列和影像部分。前者可以说是在意化“造境”，而后者则更多的是应景“写境”。作品内在的逻辑演释，更多的是随观念的推进选择手段。至于作品时常引借一些东方造园或者绘画的美学，那也只是修辞与手法层面的事。作品是管怀宾为卡塞尔的“中国公共艺术展”做的创作，《度园》是一个概念，因为《度园》是个人永远不会拥有的实际园林，也不可能物质性的拥有，但它与精神相关，用心去建构它，它是属于大家的或者是公共空间的。我们今天了解的艺术史或者装置艺术史都是某种过去式，如同历史与传统有挖掘的意义，但需要有新的诠释和建构，它可以被理解但不可以成为规则。想象的力量并不取决于媒介的方式与复杂程度，依然与我之前所提到的那个消化系统相关。无论绘画还是装置艺术，我们从刚刚逝去不久的过去中挖掘不同的表达方式，不是为了向经典致敬，而是为了寻找可能的起点。——管怀宾

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