工商银行实习日志

政协文史资料工作

股市涨涨跌 邮市涨涨涨一直不温不火的武汉邮票市场经互联网和金融两大推手推动，再度火了起来。至6月30日，短短两个半月，湖北华中文交所邮币卡电子盘，共上市6批，挂牌33个邮币卡项目，申购金额达124亿元。邮品类为20项，占了六成。包括大版票、小版票、套票、小本票、邮资片、小本片、小全张等。其中，齐白石套票最高交易价达到首日挂牌价的近10倍。昨日，记者就此采访了湖北华中文化产权交易所投融资交易中心刘明刚副总经理。电子盘：邮票新玩法过去，玩邮票是藏家背着大包小包找买家。或者摆摊设点守买家。刘明刚介绍：邮币卡电子盘是一种O2O模式，即线上线下交易互动。邮票持有人只需将邮票挂到网上销售，邮票收藏者用手机或者电脑就可购入。2013年，南京文交所成立中国第一家邮币卡交易中心。去年9月18日，湖北华中文交所尝试将艺术品、旅游产品及邮币卡通过互联网进行挂牌交易，今年4月7日，更将邮币卡专业板块分离出来，独立上市。邮币卡电子盘交易类似于股票市场，分首次转让申购和议价转让交易，类似于一级和二级市场交易。电子盘交易有严格的风险控制制度，会针对市场异常波动采取临时停牌、调整议价幅度、暂停交易等措施。但它与A股市场最大的不同在于，它是商品现货交易，钱货两讫。挂牌邮品统一托管，统一挂牌上市交易，客户在电子盘购买藏品后，既可以选择继续在网上进行交易卖出，也可以提货将藏品拿回家欣赏收藏。文交所建有独立的托管大厅，托管仓库内常年控温控湿，配备有红外线监控，安保人员24小时值守，还为邮品买了保险。很长时期以来，邮票收藏市场乱象丛生，假货残次品混杂其间。比如有些邮票起毛边，有钝角，经过药水处理，肉眼看好像新的一样，一般收藏者难以鉴别。但在电子盘交易平台，经具有多年收藏经验的专家评审后，可以确保交易邮票为真品。齐白石套票最高价6246元“第一次申购时，我们尝试性地推出三个挂牌产品，申购金额竟达到9.18亿元。”刘明刚坦承，火爆程度令他们也有些意外。他分析，可能是邮票电子盘把邮票收藏者、金融投资者以及关注互联网的人整合到一起，产生了集合效应。许多压箱底邮票成为市场新宠。1980年1月15日发行的齐白石套票一套16枚，票面价值3.91元，挂牌价为650元。在电子盘上价格节节攀升，最高价位达到6246元，后有回落，但也基本保持在5000元左右。在中国近现代画家中，齐白石拥有毋庸置疑的地位。南有张大千，北有齐白石。白石老人的作品是收藏界的“硬通货”。这套齐白石套票中作品无论是在构图、线条、用墨等方面表现都是恰到好处的，充满勃勃生机，极具观赏及收藏价值。另外，长江三峡小版邮票也受到欢迎。这是2003年8月20日为纪念三峡发电发行的邮票，当时全套票面价值为10元零8分，挂牌价为160元，最高成交价为1200元。7月1日，文革票毛主席诗词“满江红和郭沫若同志”上市，文革票在邮票市场极为珍贵、稀少，属“文物级”邮票。原面值10分，挂牌价就达1000元。市场上有一位邮票骨灰级玩家，年近六旬，头发花白。过去经常出入北京马店集邮市场。玩邮票多年，家境未见大起色，但触觉却越玩越敏锐。这两年，他先后进入南京文交所及华中文交所邮币卡电子盘，赚得身家达8位数，这在过去很难想像。带动整个邮票市场回暖武汉是继北京、上海之后全国第三大邮品集散地，可是继1997年行情火爆之后，邮品市场一直不温不火。玩邮票变成小众的事。崇仁路、卓刀泉等地的邮商，甚至不得已将邮票打折出售。但从去年9月开始，邮币卡电子盘的火热带动了线下邮票市场的发展。线下沉睡的集邮市场慢慢苏醒，迎来过去难得一见的好行情。比如“八十七神仙卷”小本票，原来市场价40元，高于挂牌价30元，电子盘价位攀升后，传统市场价位也随之高抬。过去只是票友玩邮票，现在金融投资者、邮票爱好者、各式各样的网民都进入到邮票市场。这对邮票市场来说，不是坏事。“战时黄金，盛世收藏”，刘明刚认为，整个邮票收藏品市场的回暖，是社会走向繁荣富强，文化产业迅猛发展的表现之一。不过，他也提醒收藏者和投资者：邮票电子盘是跨界操作。个中有收藏市场的风云变幻，也有金融市场的潮起潮落，所以，参与人必须具有金融知识和邮票鉴赏知识，要具有良好的心态，才能规避和承受市场风险。另外，全国目前共十几家邮币卡交易平台，但良莠不齐，有全国有、也有混合制、外包等形式。投资者有必要对此进行考察。小贴士：我想卖，怎么挂牌?申请人只要持有一定数量的国家邮政局解放后发行的正规邮品就可向华中文交所申请挂牌交易，挂牌价自行提出，一般比市场价低。文交所会出示公告，向社会征集同种邮品，并组织专家进行评审，然后挂牌。凡挂牌交易的邮品必须符合以下两个条件：一是同种邮品单价乘以数量总价达到一定金额以上;二是邮品品相完好，全新，没有流通过。我要买，怎么交易?投资人持有建行、工行的银行卡，就可以按流程注册开户绑定，在交易时间内通过平台自由买卖并可申请提货。钱进银行专控账户，个人资金进出自如。

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继2014年台北故宫的仇英特展、2015年苏州博物馆举办的“十洲高会——吴门画派之仇英特展”后，美国洛杉矶郡立美术馆（LACMA）近日推出了筹备十年之久的“真相所在——仇英艺术特展”。此次展览是美国有史以来规模最大的仇英特展，更是亚洲以外的首次仇英特展。然而受新冠疫情影响，主办方从美国当地时间3月14日起暂时闭馆，开放时间另行通知（此次展览原定到5月17日闭幕）。展览开幕不久即遭闭馆，这一展览的“生不逢时”，让人不禁想起董其昌对仇英所说的一句话：“实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏戒顾，其术亦近苦矣。”策展人表示，此次展览，准备了近十年时间，“展览的巧妙之处，在于我们特别并置展示几组原作、仿作、摹本，供观众对照鉴赏”，而提供展品的包括旧金山亚洲艺术博物馆、纽约大都会艺术博物馆、波士顿美术馆、芝加哥艺术博物馆、赛克勒美术馆、克利夫兰艺术博物馆、纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆、台北故宫博物院、上海博物馆、大阪市立美术馆、京都国立博物馆等。在展品数量上也较之前的展览更进了一步，共展出60余件与仇英相关的书画作品，其中包括45件仇英作品、17件其他中国古代艺术家画作，如仇英临摹过的宋元经典原作，还有同时代仇英的师友的作品。其中气势宏伟的《剑阁图》是上海博物馆藏仇英晚年精品巨作。台北故宫博物院藏仇英《松阴琴阮图》和《观榜图》这两件作品，则是首次走出宝岛展出。《剑阁图》（上海博物馆藏）仇英（约1497—1552），字实父，号十洲，原籍江苏太仓，后移居苏州。中国明代绘画大师，吴门四家之一。擅画人物，尤长仕女，既工设色又善水墨、白描，能运用多种笔法表现不同对象，或圆转流美，或劲丽艳爽。偶作花鸟，亦明丽有致。与沈周、文徵明、唐寅并称为“明四家”。其存世画迹有《汉宫春晓图》《桃源仙境图》《赤壁图》《玉洞仙源图》《桃村草堂图》《剑阁图》《松溪论画图》《桃花源图》《仙山楼阁图》《莲溪渔隐图》《桐阴清话轴》《秋江待渡图》等。《剑阁图》局部仇英出身寒门，幼年失学，曾习漆工，通过自身努力成为中国美术史上少有的平民百姓出身的画家，并与诗书满腹的沈周、儒家风范的文徵明、风流倜傥的唐寅齐名。仇英与“吴门四家”里的其他人不一样，是以文人所敬而远之的工笔画收获盛名的；另外他几乎没有书法作品留下，没有诗词歌赋留下。2014年，台北故宫曾举办仇英特展。2015年，苏州博物馆举办“吴门四家”系列学术展览的最后一展“仇英特展”，其中最引人注目的展品是仇英版的《清明上河图》。据介绍，此次在郡立美术馆（LACMA）展出的仇英特展只有一件明代文徵明的《古木寒泉图》出自 LACMA馆藏，其余皆是全世界重要博物馆及私人收藏的借展品。世界著名美术博物馆合作，打造出这次美国有史以来规模最大的仇英特展，也是亚洲地区以外的首次仇英特展。如此千载难逢的仇英大展，在LACMA于2011年开设的企业家雷斯尼克夫妇捐赠的新馆举行，美国国家人文基金会则是促成本展的主要支持者。展览以“真相所在”为主题，全面展现这位中国古代艺术大师的绘画技术与文化眼界。策展人利特尔表示：“无论仇英拥有如何传奇的生平，他绝对称得上是中国历代最多人临摹、伪造的画家之一。现传仇英作品多为苏州片或后人摹本，由于仿品数量太多，真伪难辨，再加上仇英本人也是造假高手，导致有些人对于仇英的艺术成就与重要性仍抱有存疑态度。而这次展览的巧妙之处，在于我们特别并置展示几组原作、仿作、摹本，供观众对照鉴赏，这种观看方式在一般美术馆较为罕见，我个人觉得非常有趣。”据悉，此次展览重新梳理了仇英的艺术职涯，以他的师承为引，接着介绍其早中晚期的创作，最后以仇英的追随者为结语。更重要的是，展览试图以宏观的社会历史脉络检视这位天才画家，将他所处的时代背景与生平进行对照，并反复提出诘问：家世背景对于评定一名画家的艺术成就会造成何等局限性？明代中期以后的识字率如何？真迹、真实性的意义究竟为何？艺术鉴赏的重要性为何？明代职业画坛盛行浙派戴进（1388—1462）、吴伟（1459—1508）画风。周臣（1460—1535）画作虽受浙派影响，又间传宋院体画法，如李唐（1066—1150）、马远（1160—1225）、夏圭（1195—1224）等。由此可见，周臣画风多样、转益多师的精神，无疑为仇英所继承。这也是为何研究仇英作品极具挑战性，他不仅生卒年月不详，生平事迹稀少，更在浸淫江南地区收藏历代名迹的同时，博取古画艺术精髓，也与当时同侪画家多有交流借鉴。在展览开始的“承先”单元精选展出的6件作品，或能一窥仇英绘画主题传承与变化的些许渊源：包括其师周臣的《北溟图》《韩愈韩湘子图扇》，授锦衣都指挥职、明宫廷画家刘俊的《纳谏图》，以及明代著名文人画家如杜菫的《伏生授经图》、文徵明的《古木寒泉图》、唐寅的《桐下喝茶图》。《腊梅水仙图》局部《相马图》局部　早期弘治十七年至嘉靖四年（1504—1525）仇英早年曾为漆工、画磁匠，为人彩绘栋宇，是个十足的民间画匠，但他的天分自是无可否认。仇英与沈周、文徵明等前辈画家合作画卷时，也不过是二十多岁的年轻人。但若要清楚交代他早期的创作背景与人际交往，实属不易，毕竟相关记载实在有限。本单元呈现的仇英早期作品包括《五星二十八宿神形图》《观榜图》《浔阳送别图》《海棠山鸟图》等。现藏于纽约大都会博物馆的《五星二十八宿神形图》为狄龙（1909—2003）捐赠作品，题签：“仇实父五星二十八宿神形图真迹，完颜希贤鉴藏”，卷末有题款：“仇实父摹图，五峰文伯仁赞”，但据推测应为后人摹本。明代科举考试共分三级，初级为院试，及格者称生员，亦称秀才。二级为乡试，中者为举人，榜首称解元。最高一级为会试，举人均可参加，中者称贡士，榜首称会元。贡士得入殿廷由皇帝面试，殿试成绩最高者为状元，次名称榜眼，三名称探花。此次展出的《观榜图》就是描绘的殿试后考生争相观榜的场景。这幅画尽管有“仇英实父制”的落款及“十洲”的印记，但与仇英的风格出入较大，应该是后人托名之作。即便如此，《观榜图》的细节刻画依然非常精彩，比如画观榜人潮汹涌，高中者兴奋登马而去；落榜者，则满脸沮丧，由人搀扶，颓然而返，细看趣味盎然。仇英的传世作品，以两类最为出名，一类是山水，尤其是青绿山水。文徵明对他颇为赞赏，评价其“精细工雅，深得松年、千里二公神髓，诚当代绝技也”。在董其昌眼里，几乎把元人钱选直接忽略，认为仇英在青绿上的成就完胜钱选。故宫博物院藏的《莲溪渔隐图轴》《桃村草堂图轴》《玉洞仙源图》基本上都是仇英青绿山水的代表作品。而仇英传世的青绿山水还有另一种风格，比如此次展出的纳尔逊艾金斯美术馆所藏《浔阳送别图》。《浔阳送别图》是以白居易（772—846）《琵琶行》为题材而创作的画作，画面表现浔阳江边白居易登舟探访琵琶女的情景，场景空阔，人物穿插其间。细致的笔法、鲜丽的色彩和装饰性的绘画语言，使画面弥漫着梦幻诗意。《莲溪渔隐图轴》局部《浔阳送别图》局部　在这幅《浔阳送别图》中，青绿山石宛如结晶体，与前面几幅所见明显不同，倒是类似简化版的钱选金碧山水。倘若将此图卷中的一个送别场景与故宫博物院所藏仇英人物故事图册中的浔阳琵琶图页作对比，这种区别会更加明显。仇英传世这样风格的作品还不止《浔阳送别图》一件，还有波士顿美术馆的《桃源图》。因此，有观点认为这一类风格的山水只是托名之作，并非真迹。《浔阳琵琶图页》局部展览还展出了传周昉《宫姬调琴图》及仇英款《听琴图》，罕见的仇英临摹宋元古画包括私人收藏的《摹李公麟莲社图》，元人王振鹏作《姨母育佛图》和仇英的《摹王振鹏姨母育佛图》，以及《倪瓒像》等。从仇英临摹的古画中，可以感受到他不停尝试不同风格、再兼容各家精华的企图，尤其“南宋四家”马远、夏圭的画风，仇英更是倾毕生之力持续临摹学习。从仇英对古画的临摹中可以看出，仇英的临摹之作并非一味地重复原作，相反，他加入了不少自己的创造，比如在前人的基础之上，合理增加更多的细节，使画面更加充实。中期嘉靖四年至二十一年（1525—1542）仇英中期的作品，经常可见文徵明的弟子王宠（1494—1533）题跋诗文，故可依王宠卒年推测，这些画作的创作年代应该不晚于嘉靖十二年（1533）。 目前已知至少6幅仇英作品有王宠题字，包括本次展出的上海博物馆藏《梧竹书堂图》，图中画一精舍，宽敞的书桌置于窗前，上置文具书籍，一士人半坐半卧于躺椅上，神态安详。 房舍四周修竹，梧桐摇曳生姿，坡石勾皴用拖泥带水法兼干笔皴擦，再以水墨淡淡晕染，颇见浑厚。 上缀以萱花、丛菊，显示出隐居的优雅情调。 书幅上部有王宠、文徵明、彭年三人题诗。 王宠题： “常侍风流邺下遗，英英文采曜长离。 也知彩笔花生夕，应是神游艺苑时。 王宠。 ”此外，仇英的中期作品，也大致可依照他受周凤来（1523—1555）、陈官（卒于1557后）等收藏家委托创作的文献资料来佐证断代，这批作品大致完成于嘉靖十九年（1540）前后。仇英便是通过和江南地区收藏家的交往，得以广泛研习宋元收藏，并将临摹所学的古代技法，转化融会而成就新意。举凡入画之文人品茶、赏琴、闲话、隐居、行旅、渔父濯足、横笛等，或为设色，或为白描，皆生动精微。仕女画企图融合唐宋以来的画风，勾画细致，姿态多样，影响深远。楼台界画更是别出蹊径，笔力清劲，傅彩精妙，已超出师承藩篱。“吴中四才子”中祝允明（1460—1526）、唐寅和文徵明三人都曾在仇英画作上留下题字，其中又以对仇英青睐有加的文徵明为最，“仇画文题”也成为当时最受藏家追捧的书画合璧经典。文徵明曾赞誉：“见仇实父画，方是真画，使吾曹皆有愧色。”文徵明的态度进而影响了其子侄门生，以及文氏一族庞大的朋友圈，文彭、文嘉、文伯仁、彭年、陈淳、王守、王宠、陆治、陆师道、王谷祥、周天球等人都常为仇英的画作配上题跋诗文，不只使仇英作品多了书卷逸气，更富雅趣，也大大促进了仇英在苏州文化圈的名气和地位。晚期嘉靖二十一年至三十一年（1542—1552）此单元聚焦仇英生命的最后十年，他的作画功力渐渐达到炉火纯青、登峰造极的境界，无疑是少数步入晚年仍能自我突破的画家。像本单元展出的台北故宫院藏《松阴琴阮图》，全画构景清旷，笔墨简赅，人物衣纹用游丝描，石用披麻皴，于仇英画中极为罕见，大概是有意回避院体鲜丽精巧的面目，转而追求文徵明式简淡雅逸的格调。本幅款识“嘉靖己酉春日吴门仇英制”，为仇英晚年之作。相比仇英的前半生，这一时期有相对大量的明确记年作品传世。此外，也不乏他客坐大藏家项元汴（1525—1590）府邸时的创作。根据最新研究显示，到项元汴在万历十八年（1590）去世前，其所拥有的仇英作品数量多达近50件，为明代收藏之冠，其中也有部分是于仇英去世以后购藏自别处的作品。项元汴出身浙江嘉兴望族，字子京，别字墨林居士，由于他好古博雅，兼工绘事，山水学元黄公望（1269—1354）、倪瓒（1301—1374），又写梅、兰、竹石，颇有幽情逸致；更善治理生产，借着经营古玩书画买卖致富，成了驰名海内的大收藏家。“天籁阁”为项元汴艺术收藏堂号，据传他曾购得一张古琴，上刻“天籁”二字，因喜爱有加，将书斋以此命名。项元汴的收藏生涯达50年之久，所收历代书画名迹不下千余件，内容丰富精妙。只可惜这批天籁阁珍藏，于清军攻进嘉兴（1645）时，为千夫长汪六水掠夺一空，从此散失各地。后来辗转为清初收藏家梁清标（1620—1691）、安岐（1683—？）等人收藏，后多归入清室内府。现藏于克利夫兰艺术博物馆的《独乐园图》是本单元展出的又一亮点，画卷内容根据司马光的《独乐园记》立意，依次描绘了弄水轩、读书堂、钓鱼庵、种竹斋、采药圃、浇花亭、见山堂等景致。卷后拖尾接裱为文徵明书《独乐园记》《独乐园七咏》、苏轼《独乐园诗》，以及项禹揆（？—1659）等人题跋。上有项元汴、项禹揆、翁同龢（1830—1904）、翁万戈（1918—）等人鉴藏印，其中以项元汴最多，共59方。作为对照组，并展有由仇英之女所绘的《仇珠仿仇英独乐园图》。同样的比较形式还有现藏于纽约大都会博物馆的仇英的白描人物画《临贯休罗汉图》与大阪市立美术馆的阿部藏品《传梁楷十六罗汉图》，前者笔法生拙古朴，罗汉却又形神兼备，全卷构思新奇，意境幽僻，与《临贯休罗汉图》一起展出，可谓相映成趣。明嘉靖三十一年，仇英去世。展览最后一个单元“启后”重点介绍他的后学者，如仇珠、尤求、仇谱、孙仇聋子等皆得仇英之法。除了近学仇英的仇珠、尤求外，仇英对于明清时期的职业画坛亦影响深远。文嘉《钤山堂书画记》记宋代赵伯骕（1124—1182）《桃源图》云：“其画世不多见，此图旧藏宜兴吴氏，尝请仇实甫摹之，与真无异，其家酬以五十金，由是人间遂多传本，然精工不逮仇作矣。”文中“人间遂多传本”具体呈现当时艺术市场兴盛。透过职业画家间的临仿，仇英在世时，坊间即有不少托名仇英的作品流传，像是仇英的《汉宫春晓图》《桃源仙境图》等作都是苏州片常见主题，这样的风气延续到了清代，市场上充斥着大量的仇英伪品，也加深了后代鉴定仇英原作的困难。《桃源仙境》局部　复制画之外，仇英也不断启发了后世艺术家如顾见龙（1606—1687后）、金成（1878—1926）、张大千（1899—1983）等人。张大千对仇英的工笔和写意人物画有极高评价，展览最后一单元展出的张大千《摹仇英沧浪渔笛图》，作于1947年，仇英原作曾为大千收藏。画中的近景树丛，有四种夹叶和三种不同的点叶法，不但夹叶的用笔尖锐细劲，而且点叶也十分注重笔墨的表现，不同于仇英的一般工笔画，因此格外受张大千重视。细观大千仿本，整饰程度超过了原作，形成一种“文人画”与“院体画”的综合画风，虽然古意盎然，也不无大千仿古时别出心裁之处。明清两朝习仇英画风者，仅文献著录和传世作品显示就有24人，地域以江浙为主，题材多为山水人物，尤以精细妍丽者，画者多为职业画家。仇英因其独特的身份与画风，得到大量职业画家的垂青，显示出与同时代文人画家不同的传播方式与号召力。

视觉经验、文化权力与历史见证顾丞峰：我们刚才谈的问题还可以继续深入，比如你刚才谈到抽象问题的时候，我注意到了这个问题，抽象艺术涉及到我们当下世界观看方式的一种变化。在九十年代后期，在2000年以后，出现过栗宪庭、高名潞推出的“极少”或“极多”，这样一种实验方式，从形态上看是一种抽象形态，按照你今天的说法，我们可不可以从当代意义的思路去理解他们，或者说你把他们这样的一类的作品当中的当代艺术的因素可以提取出来，或者放在当代艺术的框架当中去谈。你是否认为这是在当代艺术当中的现代艺术?王林：视觉经验发生了变化，抽象艺术也会发生变化。特别是视屏色彩改变了人们的视觉经验，研讨问题时装在抽象这个袋子里也可以，但须要说明，就其本体论而言，仍然是属于现代主义范畴。顾丞峰：形态上当然是现代艺术的。王林：其视觉经验确实跟当代有关，特别是是跟电视有关、跟网络视屏有关，因为这些东西促成了视觉经验的变化。抽象艺术并没有直接去呈现这个变化，而是通过心理象征性。如果不用相互嵌入关系来加以解释，要把抽象艺术切断分开是做不到的。既然相互嵌入，你可以把它放在现代主义延伸到当代来说，也可以摆在当代艺术讨论当中。顾丞峰：那么也就是说，仅以形态来划分是很难地去截然区分当代艺术和现代艺术的。不光是抽象艺术，表现主义的东西同样有这个问题。王林：新表现也是这样。新表现在很大程度上是由于它纳入了文化身份、文化价值的诉求。“新表现”是绘画中世界性现象，不论是意大利3C还是德国新表现，还有法国、美国，都有类似现象。问题在于你是针对它和现代艺术的共同性，还是强调它和现代艺术的差异性，角度不同，你就会在不同的范畴里去谈论。顾丞峰：比如美国的基斯·哈林、巴斯奎特，他们的作品具有表现性，尤其是巴斯奎特，他作品和新表现比较吻合。(美国)让·米歇尔·巴斯奎特作品王林：基斯·哈林把涂鸦纳入艺术领域，其实是波普的思路。原来属于非艺术的文化资源，现在纳入进来，就像杜尚把物品纳入到艺术里一样，从观念上讲是一脉相承的。但是关键是把不同文化等级的概念纳入进来，比如说意大利贫穷艺术，就有对文化权力关系的质疑，有这个因素在其中，其作品就包含着当代艺术的意识变化。顾丞峰：你是从文化权力的角度来看新表现的特点。王林：如果仅仅从形态上去说，当代艺术好多东西都跟现代主义有关系。新表现就是把表现主义拿到今天又有变化。再举个例子，像意大利雕塑家lgor mitoraj，形态上完全是古典的，做得非常好，但它的文化针对性不一样。我去了lgor mitoraj工作室，才知道他为什么把形象做得那么忧伤。他是同性恋，雕塑充满了同性恋的自我悲悯。这种边缘化的文化心态，真实动人。作品包含了极简、硬边等因素，但文化意识上是很当代的。所以很难从形态上去说它是现代还是当代，我们还是要从文化意识上去判断。特别重要的是文化权力，文化身份说到底，还是在述说某种身份的文化权力，其社会学、历史学意义就是福柯说的权力关系及其改变过程。顾丞峰：我再举一个例子，彼得·威金，是一个美国摄影艺术家。他的作品曾经在南京艺术学院美术馆去年展过，他做的是黑白的照片，作品大量采用了残疾人的题材，畸形人、小丑等，他投向的是特殊人群。画面不用PS，全部在暗房里完成，包括涂抹，勾勒，渐变等都是用传统的技术方式。他的这种方式如果我们从现代主义的角度来看，是比较能够容易理解的。但是我们如果用文化权力这个角度去理解，他又具有某种当代的因素。就是呼吁尊重不同的同性恋者，残疾人，往往被社会忽视的人的文化权力。彼得·威金《被中断的阅读》摄影1999年王林：肯定把它看作当代艺术，不会只从形态上去划分。顾丞峰：就是从形态上来看也是具有某种当代方式，但从根本上他这个人还是一个传统的、书写时代走过来的一个老头。从这点来看，当代艺术概念就意味得更多是一种文化权力和对它的呈现。王林：当代艺术不一定要用当代技术手段，我刚才说当代艺术是文化学的，是指它的知识支撑、它的知识线路。我觉得每一个时代、每一种不同阶段的艺术，我们去评价它都有最适合的方法，原始艺术用人类学方法;古典艺术最好的方法是图像学;现代艺术是形态学;当代艺术最好的研究方法是文化学。顾丞峰：我再谈最后一个问题，也是突然想起来的。我们刚才谈到的这些因素，包括文化权力的因素非常重要。但当代艺术中还有很重要的一种因素还没谈到，那就是游戏的态度和戏耍的方式。“泼皮”那个我们姑且不谈，比如蔡国强作品就呈现出这种游戏性，用他自己的话叫做“以万变应不变”。这样的表达也很“后现代”。考察他的作品就不得不回答这个问题。王林：中国当代艺术、当代文化里面有一个很核心的问题不能回避，那就是艺术表达什么。艺术表达娱乐?表达后现代的娱乐?不是，艺术表达的是中国人在现代化过程中对自由的追求。一百多年来，中国艺术始终在追求人的自由，始终在扩大人的自由。对压制和扑灭这种自由的力量，始终要有一种针对性和批判性。从这个意义上来说，中国当代艺术有一个权力关系的核心问题或者叫根本问题，就是艺术何以自由，何以争取自由，何以表达自由等等。顾丞峰：你这个自由我可以这样理解——从我们的艺术自由的角度来看，大家都能够理解，我觉得可能更重要的还是从哲学的角度理解这个自由。王林：我说的是个人文化权力的自由，而非仅仅是个人功利的获取。不只是社会权力，文化权力更重要，因为艺术不能完全变成政治斗争的工具。早期前卫、八五新潮、八九后艺术，还有我们所说的2000年后发生在民间的当代艺术现象。从这个角度看，价值判断就不一样，比如像“不合作的方式”展就是2000年最重要的一个展览，它正好构成了官方的开放性国际展和民间的自主性外围展相互见证的关系，这个关系是中国语境的历史显现。顾丞峰：还是回到刚才我们谈的话题，能不能描述一下这种游戏方式在当代艺术当中的作用和性质。王林：我们确实进入了一个消费时代，游戏方式为何是一种呈现。艺术有两个功能：一是象征性地呈现了不同时代人们精神诉求的变化，这只是表象，不是说要否定这个表象，因为表象能够提示出历史的变化，也很重要。但艺术最根本的东西是怎样表达人们在不同时代的精神诉求，使历史朝着“趋真向善”的方向变化。这需要揭示、需要推动，历史是有方向感的。这是更为重要的艺术功能。顾丞峰：看来，我们都是不可救药的本质主义者。这同我们这一代的经历和受教育的背景密切相关。在后现代文化的喧嚣中，保持自己的立场和调整观点并不是一个容易做到的事情，比如当代艺术中的游戏方式就对我们的坚持提出了挑战。其中的代表艺术家就是蔡国强。王林：蔡国强是一个典型的机会主义者，是“投机可以获得成功”的代表。他在日本起家，从爆破开始，其实就是利用日本遭受过原子弹爆炸的心理。在北京奥运会、上海什么会上所作的庆典烟花都是如此。顾丞峰：我看批评界对蔡国强真正的研究还谈不上。虽然他作品不是一个新话题，但还是需要把他作品放在当代艺术的层面上。我觉得如果对他的作品研究深入了，我提的问题就有答案了，那就是当代艺术的游戏方式起到的作用。王林：他和徐冰不一样，徐冰虽然有像《凤凰》这样讨好卖乖的东西，但徐冰有非常优秀的作品，如新英文书法，垃圾杂物投影的山水画等等。这些作品表现出一个优秀艺术家所能达到的高度，是别人达不到的。陈箴也有这样的高点，比如《联合国》。蔡国强有这样的作品么?顾丞峰：有人可能对蔡国强和官方的合作不以为然。可能对他作品过多的符号式的介入会有看法，比如类似于像《草船借箭》，《龙来了，狼来了》之类的作品，我觉得如果能认同的游戏、戏仿、戏谑是当代艺术当中很重要的手法的话，蔡国强的作品无疑是一个重要的研究对象。王林：在艺术创作中，戏仿、戏谑、游戏化要有意义，总会跟反讽发生关系，而反讽是有针对性的。我以后要写美术史，可能只谈作品事件少及线性关系，注重局部淡化整体，关注个人弱化集群。你可以从这个角度去看待中国当代艺术史，其他角度还有别人来做的。对于不写的人，我会说明原因，为什么不写。顾丞峰：所以你这么多年没有编写类似吕澎的《中国现代艺术史》或者是刘淳《中国油画史》、鲁虹《中国当代艺术史》之类的美术史，是不愿意做?王林：不做，是因为没有那种心态。我要描述中国当代艺术，只想从一个角度去看，正如我刚才所说，艺术怎样重建民间公民社会的文化权力，怎样争取、表达、拓展中国人的个人尊严与精神自由。艺术史写作不是对历史话语权的占有，而是要去揭示历史趋真向善的推动力量。进一步，还应该对自己的阐释角度根据作出说明，所谓自圆其说，不是自我辩护，而是自我论证，并在论证过程中自我反省，反省自我阐释的有限性，让读者有自我判断的余地。顾丞峰：这个无疑是非常重要。王林：中国社会历史上，民间是有文化权利的，这是中国传统。但它被破坏了，如何延伸到现代化中国的今天，是一个大问题。顾丞峰：我觉得这个想法不光是个人的思考，可以通过展览的方式，鼓动艺术家们来参与，通过他们来共同呈现。王林：准备2016年做一系列个人展览，我把它叫做“档案现实主义”。顾丞峰：为什么叫“档案现实主义”?王林：主要是两个因素：一个是档案性质，有见证性。中国当代艺术有一种创作倾向值得注意，就是其作品始终有来路，比如说像毛同强的作品《地契》，就是如此。二是中国有现实主义传统，现实主义精神的核心本来是对真实性的诉求，而这个时代恰恰是权力要抹去记忆，用欺骗来抹杀历史，因此真实性诉求之对中国当代艺术来说，乃是至关重要的。顾丞峰：你说的“档案”指是现实主义还是民间文化权利?王林：两个角度都有。当代艺术应该有明确的针对性，总是在针对那些虚假的东西，让中国社会现实回到真实，通过艺术方式来加以呈现。真实性、针对性和见证性是“档案现实主义”的三个基本要点。它跟传统现实主义不一样，因为传统现实主义描摹一个对象，把它叫做现实。库尔贝的现实主义最早是一种文化权力的要求，他要求底层和日常具有跟贵族和神话一样的文化权利。从这个角度出发，现实主义本来就是从文化权力的要求开始的。后来异化，变成社会主义现实主义，用政党利益规定的倾向性取代社会现实的真实性，从而走向反面，成为虚假与欺骗的手段。拉丁美洲的魔幻现实主义，带有拉美社会文化特征。我觉得中国当代艺术对于这个时代有一个很重要的价值，就是见证时代的虚伪，这是中国当代艺术独有的政治文化语境和美术史上下文关系。顾丞峰：你刚才说到库尔贝，我研究现实主义问题的时候也对库尔贝很注意，在巴黎的奥赛美术馆我多次仔细看他的作品，从中似乎琢磨出一些东西。刚才你谈到文化权力这个问题，库尔贝是从个人出发的，从自己的需求出发，因为他不被沙龙所承认，不带他玩，于是他就在沙龙对面搭了一个棚子给自己办展览并发表了《现实主义宣言》。首先他是为个人争取权利，然后他也为更多艺术争取权利。总结库尔贝的现实主义有几个特点，批判性、去理想化、反映下层生活。比如他画打石工、筛谷女、普通人奥尔南……这是他对文化权利的诉求，包括个人的和社会性的两方面。当然他所提倡的现实主义的反对对象是针对着古典主义的等级和庄严以及浪漫主义的虚伪空泛。王林：正是现实主义和浪漫主义的分裂造成了后来现代艺术不可逆转的进程。顾丞峰：库尔贝的《世界的起源》直接画女性的生殖器，在画面前我仔细想了半天，他为什么画这样的东西?悟出他的想法——上流社会所不愿意承认的恰恰是最真实的东西，我就把这个东西展示给你们看。他开启的现实主义传统，后来慢慢地被苏联、异化、党派化了。原先现实主义的特点：批判性、去理想化、反映下层生活等逐步被抛弃，取而代之的是党派政治、英雄主义化，在形态上更像十八世纪出现在法国的“新古典主义”。这些我在《现实主义再认识》一文中有过系统的表述。王林：你注意到没有，后来在电影中出现过意大利的新现实主义，新现实主义干嘛呢?其实它也是回到库尔贝所强调的底层，与之呼应的还有意大利的贫穷艺术。现实主义在现代艺术和当代艺术中的演变，是值得去认真研究的。顾丞峰：当代美术史学者T.J.克拉克的研究涉及到文化权利比较多，比如他在研究马奈的《奥林匹亚》的时候，他就是用社会学、文化权利角度来研究。我们虽然不会把马奈的《奥林匹亚》作为具有当代性的因素去描述。当然我们今天去研究很难回到当时的语境，不论我们如何标榜客观，都会或多或少流露出主观的东西。所以这就提出一个问题，就是我们现在研究艺术史，既然不能完全避免主观，那么我们对特定时期，对特定阶段，对特定流派的研究的判断和定义。王林：不要一般地否定认识真实和揭示真实所不可避免的主观性，主观对真实的追求和对真实的掩盖是有区别的。问题在于主观性跟这个时代的文化特征、文化诉求是否吻合。方法论都是主观的，所以没有唯一正确的方法论。讨论艺术，研究美术史，没有必要去排斥主观性，恰恰要把自己的主观性和它的有限性呈现出来。艺术史家应该说明自己的主观性和有限性，反省有限性在哪些方面。我只用这个角度去分析，你可以从另外的角度去看，这就像多棱镜一样。一个批评家只是一个面，他不可能成为多棱镜，他可以阐释历史但不可能占有历史。顾丞峰：我发现我们今天对话的方式比较好，能够互相启发和激发，我们从现代艺术与当代艺术的区分谈起，谈到了当代艺术的特征，继而从现实主义问题又谈到美术史的研究问题。希望我们有机会再聊。

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